Las vanguardias hispanoamericanas.

ESTRIDENTISMO 

La vanguardia llegó temprano a México. Los primeros fueron los estridentistas, encabezados por el poeta Manuel Maples Arce y a él se sumaron Arqueles Vela, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, Germán Cueto, Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez. Hubieron cuatro manifiestos: El primero, firmado por Maples y publicado en “La hoja de vanguardia” en 1931, no podía ser más terminante y alborotador. 

En 1921, muere López Velarde y Vasconcelos inicia su extenso programa cultural dentro del marco revolucionario. En México se encontraba el Café de Nadie, que se convirtió en un centro de reunión. El estridentismo estableció una segunda base en Xalapa, donde publicaron la revista Horizonte (1926 – 1927). Su afán por difundir la nueva cultura en la provincia tiene ciertas coincidencias con la campaña de Vasconcelos. Sus lazos con el dadaísmo, el futurismo y sobre todo con el ultraísmo han sido reconocidos por todos. 

En 1923, Maples Arce y List Arzubide redactan y lanzan el segundo manifiesto en la ciudad de Puebla, esto viene a confirmar que los estridentistas iban más allá de la literatura: entre ellos habían pintores y artistas que querían revolucionar las artes plásticas y gráficas, además de la fotografía. En todos esos aspectos, se nota la preocupación del grupo por crear una estética definida por los valores del maquinismo y la técnica; Su radicalismo era también político, como puede verse por su tercer manifiesto. En 1924, el 12 de abril, se realiza en el "Café de Nadie" la primera exposición estridentista, en una conjunción de literatura, música y artes plásticas a la que asisten artistas vanguardistas de diversas partes del mundo, durante su estancia en México.

En 1925 la policía asalta el Café de Nadie. Una parte del núcleo estridentista emigra a la ciudad de Xalapa (que será rebautizada y proyectada en sus obras como Estridentópolis); otros partirán a París, a Nueva York y a otras partes de México y del mundo. En la ciudad de Zacatecas es lanzado el Manifiesto Estridentista núm. 3. Y en 1926, el Congreso Nacional de Estudiantes, reunido en Ciudad Victoria, saluda al Movimiento Estridentista y su Manifiesto núm. 4. 

Manuel Maples Arce nació y se crió en Veracruz e hizo los estudios de derecho en la capital, donde vivió los años sangrientos de la Revolución, a la que se adhirió. Aunque en sus manifiestos y declaraciones aparecía como un incansable experimentador y provocador, en su poesía no era tan extremo: sus imágenes insólitas, sus chispazos visuales e impresiones auditivas quieren transmitir los ritmos veloces, el ruido, el trajín y la energía de la ciudad moderna. El año 1927 marca el fin del estridentismo, por su propia naturaleza explosiva, tenía que durar poco y Maples era conciente de que para esa fecha su fuerza se había extinguido.

En el Manifiesto Estridentista núm.2, los estridentista llaman a los jóvenes intelectuales de Puebla para que se unan a ellos. Afirman su desdén hacia la raciolatría ideológica de algunos valores funcionales, la exaltación del tema de las máquinas porque eran el futuro y la posibilidad de un arte nuevo, juvenil entusiasta y palpitante. También querían una poesía de verdad, como explicación de fenómenos ideológicos y en la pintura debe haber una explicación de un fenómeno estático, tridimensional, redactado en dos latitudes por planos colorísticos dominantes. Continúan el manifiesto citando a algunos personajes contra los que no están de acuerdo ideológicamente. Y terminan el manifiesto proclamando que la única verdad es la verdad estridentista y que ser estridentista es ser hombre.

CREACIONISMO

Vicente García-Huidobro Fernández nació en Chile en el año 1893 y falleció en 1948. Creador y exponente del creacionismo, es considerado uno de los cuatro grandes de la poesía chilena, junto con Neruda, De Rokha y Mistral. Es el primero en dar a la vanguardia internacional un aporte hispanoamericano. En 1914, presenta en Santiago de Chile su manifiesto “Non Serviam”, su primer grito de rebelión total contra la poesía tradicional y el punto de partida de su creacionismo. Esto se confirmará poco después en su libro El espejo de agua, publicado en 1916, donde aparece su célebre “Arte poética”. Ya quedó inaugurado el creacionismo antes de que el poeta viajara a Madrid y París.

El creacionismo es una operación de limpieza del lenguaje: hay una formación de un nuevo sistema de imágenes, una red de insólitas relaciones entre sí y una reforma de las leyes que rigen la estructura del verso castellano. Huidobro practica la supresión de elementos de conexión, lo que produce un efecto directo de ceñidos perfiles; prescinde del metro, la estrofa y la rima; libera el ritmo de lo retórico y lo asocia con el fluir del pensamiento; ignora la puntuación y juega con los espacios; incorpora grafismos, diseños, sugerencias icónicas o cinéticas; renuncia al epíteto y sólo usa la adjetivación en los casos estrictamente necesarios.

Como ya he dicho anteriormente su primer manifiesto fue “Non Serviam”. En este manifiesto aparece la imagen de un poeta que se revela contra la madre Naturaleza, le dice: “No te serviré”. El poeta es consciente de su pasado y de su futuro, ha vivido una serie de experiencias que le han ayudado a evolucionar y ha decidido declarar su independencia frente a la Naturaleza. Además, el poeta se considera esclavo de la Naturaleza. El poeta se dirige a sus hermanos, otros poetas, les dice que no han creado nada, sólo se han dedicado a imitar lo que la Naturaleza les ofrecía, no han creado sus propias realidades. Han aceptado las realidades que les rodean sin plantearse que ellos también pueden ser creadores de sus propias realidades, es decir, crear su propio mundo y llenarlo de fauna y flora como ya hizo la Naturaleza. Sólo ellos pueden, los poetas, porque la Naturaleza les suministró de ese don. 

El poeta se reafirma en la idea de que no seguirá siendo esclavo de la Naturaleza. Al contrario, le dice que él será el amo de la Naturaleza y que se servirán recíprocamente. Tendrán realidades paralelas, pero diferentes. El poeta se define como un Dios por su acción creadora, pero no olvida que todo lo que sabe se lo debe a los años de esclavitud al servicio de si gran maestra, la Naturaleza.

Otro texto importante en la obra de Huidobro es el poema “Arte poética”, es la declaración de principios del creacionismo. En este poema deja patente sus ideas sobre el creacionismo. A continuación podemos ver en el poema lo que declaraba en el manifiesto anterior.

Arte poética

Que el verso sea como una llave

que abra mil puertas.

Una hoja cae; algo pasa volando;

cuanto miren los ojos creado sea,

y el alma del oyente quede temblando. 

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;

el adjetivo, cuando no da vida, mata.

Estamos en el ciclo de los nervios.

El músculo cuelga,

como recuerdo, en los museos;

mas no por eso tenemos menos fuerza:

el vigor verdadero

reside en la cabeza.

Por qué cantáis la rosa, ¡oh poetas!

hacedla florecer en el poema.

Sólo para nosotros

viven todas las cosas bajo el sol.

El poeta es un pequeño Dios.

Observamos la creación de nuevas imágenes, por ejemplo en la primera estrofa encontramos la imagen del verso como llave para abrir puertas. Hay ausencia de adjetivos, “El adjetivo, cuando no da vida, mata”, en el poema queda reflejada su renuncia a este tipo de decoración que considera innecesaria a la hora de crear un poema. También el cuidado de la palabra es importante.

A lo largo del poema nos encontramos con las teorías del creacionismo: el poeta como creador de una nueva realidad, “cuanto miren los ojos creado sea” (v.4), “inventa mundos nuevos y cuida tu palabra” (v.6); En la cuarta estrofa, se puede observar su pensamiento lúcido y una propuesta al resto de los poetas, les dice que no le canten a la rosa que la hagan florecer, como hace la Naturaleza con su flora y fauna; El último verso, “el poeta es un pequeño Dios”, recoge brevemente lo que Huidobro quiso transmitir a los poetas en su manifiesto “Non serviam”.

En cuanto a la forma, lo primero que podemos ver es que prescinde del metro, la estrofa y la rima, el poeta escribe libremente sus pensamientos, su intención es transmitir sus ideas. También vemos que hay una supresión de elementos de conexión, son frases muy concisas separadas por signos de puntuación, en algunos casos los versos son breves y, aparentemente, sin relación entre ellos. Esta ausencia de conectores nos deja ver un poema directo.

Comentario: Altazor, Vicente Huidobro.

No puedo ocultar mi gusto por la cultura vanguardista, independiente del movimiento al que pertenezcan los diferentes autores. Por ese motivo hoy quiero hacer una pequeña comparativa entre dos autores, uno muy ligado a la vanguardia desde sus inicios y el otro solo unido a la vanguardia en la última etapa de su vida. Para ello, he elegido una de las obras más importantes de Huidobro, Altazor pdf ; y del poeta Juan Ramón Jiménez su poema más trascendental, Espacio.

Vicente García-Huidobro Fernández nació en Chile en el año 1893 y falleció en 1948. Creador y exponente del creacionismo, es considerado uno de los cuatro grandes de la poesía chilena. Es el primero en dar a la vanguardia internacional un aporte hispanoamericano. En 1914, presenta en Santiago de Chile su manifiesto “Non Serviam”, su primer grito de rebelión total contra la poesía tradicional y el punto de partida de su creacionismo. En este manifiesto aparece la imagen de un poeta que se revela contra la madre Naturaleza. El poeta se define como un Dios por su acción creadora. 

Huidobro fue un poeta aéreo, envidioso del libre vuelo de los pájaros, que decidió encarnarse en la figura de un hombre que es ave: Altazor. Con este poema Huidobro culmina su utopía creacionista. El nombre de Altazor (altura/ azor) alude a la aspiración al vuelo, a la altura, a una visión sin límites que termina en una trágica caída. También este poema recibió el título de El viaje en paracaídas. Título que nos anuncia una caída, no un vuelo, amortiguada por un reciente invento militar y asociado a la supervivencia en la guerra. 

El poeta comienza la escritura del poema hacia el año 1919, en un período marcado por el fin de la Primera Guerra Mundial, una gran crisis existencial que la sigue, el realineamiento de la vanguardia europea y de la propia propuesta huidobriana. El autor utiliza el poema como una gran alegoría de la historia de la humanidad guiada por el empeño de ir siempre más allá, por rebelarse contra sus limitaciones y elevarse a la altura de Dios. El protagonista de Altazor es el hombre-artista, el poeta-aviador que adopta el gesto desafiante, rebelde, aventurero y trágico que ya adoptaron otras figuras como Prometeo, Ícaro, Adán o Cristo. El poema se debate entre la exaltación y la depresión, el mundo celestial y el mundo terrenal, lo que le seduce y lo que lo reclama. 

Me centraré en el Canto I, el más largo, casi setecientos versos, también es el que tiene una estructura más sólida. La preocupación central es de orden metafísico: la urgencia de arribar al significado de la vida, utilizando la metáfora de una caída temporal y espacial hacia el olvido. A pesar de eso, podemos encontrar ciertas similitudes entre este poema de Huidobro y poemas de la tercera etapa de Juan Ramón Jiménez. 

Primeramente, explicar que la crítica ha distinguido en Juan Ramón Jiménez tres etapas en su producción literaria: Etapa sensitiva (1898-1915); Etapa intelectual (1916-1936), definida por la ausencia de la anécdota, uso sistemático del verso libre (que tendrá una influencia decisiva en la poesía posterior), uso de formas métricas experimentales, mezcla de verso y prosa, verso blanco, collage, condensación de la palabra poética, con eliminación de adjetivos coloristas y sensoriales. El adjetivo será escaso, predominará siempre el sustantivo; Etapa verdadera o pura (1937-1958), donde su poesía es cada vez más profunda, y es un dialogo con un Dios que el identifica con la Naturaleza ó la belleza absoluta. 

A partir de este momento podemos empezar a observar las coincidencias en las teorías de estos dos grandes poetas. En primer lugar, siempre teniendo en cuenta que son dos autores pertenecientes a movimientos diferentes dentro de la vanguardia, podemos destacar que los rasgos formales que presenta Juan Ramón Jiménez en su segunda etapa coincide con algunas de las características de la nueva literatura propuesta por Huidobro, el Creacionismo. 

Centrándonos ya en la tercera etapa de Juan Ramón Jiménez, observamos que en el poema “Espacio”, alcanza lo que se ha llamado su tercera plenitud. La poesía antes que palabra es conciencia; inteligencia que permite al poeta nombrar. El concepto básico es que el poeta se constituye el núcleo de la creación, acumulando en su propio ser la sustancia de la vida misma. La conciencia expresada en lengua es la memoria del mundo y sólo el poeta le da significado. Vicente Huidobro postulaba que "El vigor verdadero/ Reside en la cabeza", mostrándose así partidario de la poesía como arte cerebral. Sin duda teorías similares, los dos parten de la misma idea a la hora de crear su obra. 

Otro tema de la poesía de Juan Ramón Jiménez es el ansia de no morir nunca; tema que recorre en "Espacio", cuyo final o estribo nos permite asistir a un diálogo estremecedor, taumatúrgico, donde el cuerpo se despide de la conciencia. El poeta se bate en la inmanencia de su ser, escindido en múltiples conciencias que pugnan sin encontrar la unidad. “Dios deseado y deseante” es otra vuelta al mismo tema que en "Espacio", pero ahora con menos inquietud trágica. 

También en el Canto elegido de Altazor, observamos el tema de la muerte como una caída. “Altazor morirás Se secará tu voz y serás invisible” (I, v.20). Una muerte necesaria, la conciencia se debe despedir del cuerpo para alcanzar todos los conocimientos de su propia persona y todo lo que le rodea, “Bebamos la tímida lucidez de la muerte” (I, v.165). Huidobro también tiene presente que hay más de un yo, “Soy yo Altazor el doble de mí mismo/ El que se mira obrar y se ríe del otro frente a frente” (I, vv. 123-124). Pero esta visión de varios “yos” no es la misma que tiene Juan Ramón. Tampoco podemos olvidar el ansia de eternidad que comparte con Juan Ramón Jiménez, también expresada en el canto, “¿Qué son tus náuseas de infinito y tu ambición de eternidad?” (I, v. 505). 

Otro aspecto que ha llamado mi atención es el lugar que ocupa el poeta dentro de la obra. Como ya se ha dicho en otras ocasiones, Huidobro considera que el poeta es un dios porque es capaz de crear nuevas realidades. En este verso, “Señor Dios si tú existes es a mí a quién lo debes” (I, v. 429), Huidobro habla con Dios y le recuerda que si existe es gracias a él, se pone como creador de Dios. Por lo tanto, como poeta- creador es un dios. 

Algo parecido ocurre en la tercera etapa de Juan Ramón Jiménez que ve la poesía como algo divino porque es original y principal, porque dios es su nombre. Idea de Poesía en relación con la divinidad, el poeta hace poesía y dios está en la poesía. Por lo tanto, Juan Ramón se presenta como un dios, dios de su propio universo, el universo en el cual se recrea (goza) y se re-crea (se regenera). Aparece su teoría del dios deseado (lo que está fuera del poeta, el mundo) y el dios deseante (la conciencia del poeta). Teoría relacionada con la idea de yos sucesivos del Krausismo en la que el yo último es dios. El poeta tiene que crear a dios, pero no es el dios cristiano. 

En los siguientes versos, “La palabra electrizada de sangre y corazón / Es el gran paracaídas y el pararrayos de Dios” (I, vv. 672-673), encontramos cierto parecido con la teoría del dios deseando y dios deseante de Juan Ramón. El mundo (dios deseado) debe pasar a través del poeta, a su conciencia (dios deseante), conseguido este proceso el poeta alcanza la plenitud, se convierte en un dios. La palabra es la herramienta a través de la que se expresa el poeta, en estos versos el poeta ya es un dios y la palabra tiene la función de paracaídas. 

En conclusión, podemos observar que Huidobro en su nueva literatura, el Creacionismo, comparte con Juan Ramón Jiménez no sólo rasgos formales sino también, en cierta forma, algunos temas como, por ejemplo, la idea del poeta como DIOS y el ansia de eternidad, entre otros. Todo eso lo vemos en su gran poema Altazor. 

“El sol nace en mi ojo derecho y se pone en mi ojo izquierdo”, (I, v. 391).

Comentario: Muerte sin fin, José Gorostiza.

Esta semana he decidido comentar otro poema largo, en esta ocasión del autor José Gorostiza, otro gran escritor de la literatura hispanoamericana. Esta vez me he encontrado con un poema muy complejo, pero que trata el tema de la muerte a través de la mirada de este gran autor mexicano. 

José Gorostiza nació en Villahermosa, Tabasco, en 1901, y murió en la Ciudad de México en 1973. Se trasladó a la ciudad de México y en 1920 concluyó los estudios de bachiller en Letras. Formó parte del grupo de la revista Contemporáneos (1928-1931). Fue profesor de Literatura Mexicana en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, en 1929; de Historia Moderna en la Escuela Nacional de Maestros, en 1932, y jefe del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública. El 14 de mayo de 1954 fue electo miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, correspondiente de la española, y el 22 de marzo de 1955 lo fue de número, ocupando la silla número XXXV. A pesar de sus dotes no fue un literato prolífero; posiblemente sus actividades diplomáticas y políticas no se lo permitieron.

Publicó únicamente tres obras: La primera, Canciones para Cantar en las Barcas (1925), se caracteriza por la pureza de su línea y delicadeza de su lirismo. La interrelación de estos elementos le permitió escribir poemas aparentemente simples, pero sumamente complejos en su significación y lirismo.

Después de catorce años, durante los cuales sus poemas permanecieron inéditos o dispersos en revistas y antologías, apareció Muerte sin fin (1939), uno de los más importantes poemas largos escritos en español; en éste, los versos dejan la simplicidad y, sin abandonar el diálogo entre vida común y expresión exacta, se sumergen en una búsqueda poética exhaustiva del ser, en el mundo y en la muerte.

En 1946 apareció Poesía, libro en el que reúne las obras anteriores y poemas inconclusos, bajo el título "Del Poema Frustrado" y el ensayo "Notas sobre poesía". En 1968 recibió el Premio Nacional de Letras y murió en la ciudad de México el 16 de marzo de 1973.

Muerte sin fin es probablemente la obra poética de la literatura mexicana de este siglo que ha merecido más estudios, elogios y admiración. Para Octavio Paz (1914- ) esta obra "se instala fuera del tiempo" y es ejemplo de una "perfección acabada". El texto de Gorostiza es un admirable retorno a una tradición no muy frecuente en nuestra lírica: el poema extenso concebido como una unidad de pensamiento y lenguaje. Es un ejemplo de poesía hermética, densa, sombría que refleja su directa experiencia, mientras se encontraba en Europa. 

Está estructurado en diez partes que se pueden agrupar en dos bloques simétricos, que se cierran con un “baile”. En la métrica del texto el patrón básico es el verso endecasílabo que se alterna con heptasílabos y otros versos de arte menor, pero la ausencia de rimas borra cualquier semejanza con la silva clásica.

Un resumen del poema, según Octavio Paz: “Dios está enamorado de sí mismo pero no ve ni sabe de sí nada que nosotros no le mostremos: nuestra muerte, su muerte. Dios es consciencia pero esa conciencia se la damos nosotros. Y nosotros sólo somos conciencia de morir. Dios, inteligencia pura, en nosotros se ve morir infinitamente y sin descanso”. 

En este poema Gorostiza está centrado en el conflicto entre la forma y la materia, este vasto poema representa dramáticamente el esfuerzo del hombre y del poeta por hallar orden y permanencia, esfuerzo que tiene desenlace trágico. El deseo de relacionar materia y forma refleja también el anhelo de conciliar la existencia física con una visión filosófica, la realidad circundante con su representación en el poema, ilustra en últimas cuentas el impulso humano de sobreponerse al tiempo y a la muerte.

El poeta reconoce al vaso (continente) y al agua (contenido). El sujeto queda frente al objeto: vaso-agua, materia-forma en íntima correspondencia. El sujeto constituye el agua y el objeto el vaso. Literalmente esto no ocurre, aunque el sentido de la vista lo haga aparecer así; por lo mismo, esta "aparente" correspondencia es descrita de manera magistral por el autor. En el segundo canto, el poeta advierte la dificultad de los sentidos, porque distingue a la razón como el único criterio de verdad: la conciencia "aunque se llama Dios", no es "sino un vaso que nos amolda el alma perdidiza". Este Dios está condenado a mirarse morir en nosotros. Por lo mismo la razón se manifiesta en el "agua fofa, mordiente”. 

En su poema Gorostiza ronda las ideas de la génesis del universo, el juego armónico entre lo vivo y lo muerto, la relación entre Dios y el hombre, el infierno y la muerte, y Dios y el tiempo, entre otros temas en los que la muerte aparece como epítome de la belleza y esplendor del mundo.

Lo escrito por el artista tabasqueño es un canto laudatorio y ritual de la muerte. La muerte, el gran tema de Gorostiza, es un tema universal, permanente e inagotable. Además, es un tema muy arraigado a la conciencia mexicana, eso se puede observar en su arte popular y su muralismo. La muerte es un elemento fundamental en la cultura azteca, en las letras y en el arte barroco de México, que fue reactualizado por la sangrienta Revolución Mexicana, la Primera Guerra Mundial y la Guerra Civil Española.

El poema nos presenta las varias fases de un examen encarnizado, de un lúcido e intenso pensamiento encarnado en imágenes incandescentes que nos ilustran y deslumbran. En la última parte, observamos que el poema se acerca más a la tradición barroca y a la sensibilidad mexicana ante la mortalidad, se produce un giro y se vuelve desafiante. Aparece el diablo que subraya el aspecto “procaz” de la muerte y el espectáculo grotesco de morir ante el indiferente silencio de Dios, hasta que aparece el “baile” en el que se reta e insulta a la muerte en una ceremonia que parodia su propio horror: 

Desde mis ojos insomnes 

mi muerte me está acechando, 

me acecha, sí, me enamora 

con su ojo lánguido. 

¡Anda, putilla del rubor helado, 

anda, vámonos al diablo!

En conclusión, el vaso vacío no es nada, necesita del agua para ambos poder existir. Es la misma relación que tiene Dios con el hombre. Cuando el agua toma la forma del recipiente que la contiene participa del tiempo y de la vida, eso a la vez la lleva a la muerte. Una muerte sin fin porque se repite indefinidamente, cuando se acerca el fin todo regresa al punto de partida que es la creación.

Comentario: Los Reyes, Julio Cortázar.

Hoy he decidido comentar un libro de Julio Cortázar, Los Reyes, no solo lo he escogido por la reinterpretación que hace del mito de minotauro sino también por el peso reivindicativo que tiene y que considero muy importante porque no deja de tratar temas que hoy en día están más de actualidad que nunca.  Cortázar es uno de los grandes autores de la literatura hispanoamericana y lo demostró en cada una de sus obras.

Julio Cortázar nació en Bruselas el 26 de agosto de 1914, de padres argentinos. En 1932 se graduó como maestro de escuela e inició estudios en la Universidad de Buenos Aires los que debió abandonar por razones económicas. Enseñó literatura francesa en la Universidad de Cuyo, Mendoza, y renunció a su cargo por desacuerdos con el gobierno. En 1951 se trasladó a París donde trabajó como traductor independiente. En 1938 publicó, con el seudónimo Julio Denis, el libro de sonetos Presencia. 

En 1949 aparece su obra dramática Los reyes. Dos años después, en 1951, publica Bestiario. A partir de los años sesenta se difunden los textos que le dieron renombre internacional, las novelas: Los premios (1960), Rayuela (1963), 62/ Modelo para armar (1968) y Libro de Manuel (1973). Otros libros que incluyen relatos, cuentos y géneros híbridos (ensayos, crónicas, cuentos, mini-ficciones y textos humorísticos) son: Final de juego (1956), Las armas secretas (1959), Historias de cronopios y famas (1962), Todos los fuegos el fuego (1966), La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Último round (1968), Octaedro (1974), Alguien que anda por ahí (1977), Un tal Lucas (1979), Queremos tanto a Glenda (1980), Deshoras (1982). En 1984 recibió de manos de Ernesto Cardenal (poeta y entonces Ministro de Cultura de Nicaragua) la "Orden de la Independencia Cultural Rubén Darío". Murió en París el 12 de febrero de 1984. Ese año en México se publicó el poemario Salvo el crepúsculo. A partir de 1986 han visto la luz las obras completas de Cortázar, incluso aquellas que habían permanecido inéditas. Su obra es un homenaje a la fantasía, el humor, la imaginación creadora y el manejo magistral del lenguaje.

MITO DEL MINOTAURO

Este mito tiene su origen en la isla de Creta, donde entre los años 2000 y 1400 a.C. se desarrolló una magnífica cultura que influyó sobre los griegos posteriores.  Creta, situada en un lugar estratégico del Mediterráneo, representó históricamente un puente entre el Cercano Oriente y Europa. Es así que buena parte de la mitología y religión griegas, que pueden ser catalogadas como cosmovisiones, tienen su origen en Creta. El minotauro es un ejemplo. 

Cuenta el mito que el  Rey Minos, ambicioso y ladino regidor, solicitaba indistintamente favores a los doce que acompañaban a Zeus, portador de la Égida, para luego incumplir en torno a las correspondientes libaciones pactadas. Producto de su desobediencia, el vindicativo Poseidón, Dios de los mares, castigó a Minos, a través de su mujer, Pasifae. Ésta, víctima de un deseo incontrolable sostuvo por intervención del Dios, relaciones prohibidas y contra natura con un toro blanco de su creación.

Para poder mantener relaciones íntimas con dicho toro, Pasifae recurrió a los servicios del genial artesano de ascendencia divina Dédalo.  Este le preparó un adminículo apropiado para el coito. Producto de esa relación entre Pasifae y el toro fue el monstruo Minotauro, mitad hombre (cuerpo) y mitad toro (cabeza). El nombre Minotauro resulta de unir las palabras Minos y  tauro (toro). Enterado el rey de este alumbramiento, ordenó a Dédalo a construir un laberinto para recluir al Minotauro. 

Los atenienses, que eran súbditos de Minos, debían ofrecer cada nueve años en calidad de tributo siete mancebos y siete doncellas para alimentar al monstruo. Cansado de tanto sacrificio al Minotauro, el joven Teseo solicitó a su padre que lo incluyera en el contingente que iba a ser remitido a Creta según la costumbre, pues tenía el propósito de matar al monstruo. Fue así que Teseo llegó a Creta. Allí logró enamorar a Ariadna, hija de Minos, quien sería una pieza clave para la concreción de sus planes. Gracias al hilo que le suministraba Ariadna, Teseo pudo volver sobre sus pasos y salir del laberinto una vez que había destruido al Minotauro. Ariadna y Teseo huyeron de Creta y se refugiaron en la isla de Naxos, donde el héroe ateniense -haciendo muestra de ingratitud- abandonó a su compañera.

El mito nos habla acerca de la soberbia y el anhelo desmedido de poder, por encima de numerosos temas que se vinculan al folclore griego arcaico, pre-olímpico, plagado de costumbres que apelan a la divinización de la figura Taurina. Y es que, lo que en un principio fuese una debilidad para el regidor, terminó por convertirse en ícono de poder e imposición para su reino, al ser el instrumento de opresión en contra de los atenienses, que como tributo de guerra, debían enviar a jóvenes, hombres y mujeres a morir como alimento y sacrificio para el monstruo.

El Minotauro ha llegado a nosotros a través de distintos medios y reutilizado por numerosos autores, desde que fuera compendiado en la enciclopedia de Apolodoro. Entre algunos de los ejemplos nos podemos encontrar con La Casa de Asterión de Borges, en el cual Borges se convierte en un narrador protagonista (se representa en el Minotauro), para enseñarnos el mundo de este personaje, el laberinto en el cual se siente prisionero, donde se encuentra ante una terrible soledad y lo que hace o piensa para entretenerse y gastar su tiempo, creando un mundo imaginario con pensamientos contradictorios a la realidad.  Esta obra también ha sido adaptada en el teatro. 

Sin duda alguna, este mito tiene una gran aparición en las artes plásticas como la escultura y la pintura. Un gran ejemplo de este medio es el pintor Pablo Picasso con su obra Minotauromaquia, en la que llega a crear a través de sus cuadros otra leyenda sobre el minotauro, dotandolo de una vida hasta su vejez. 

No se extrañan tampoco las versiones fílmicas como por ejemplo la película del director Jonathan English, Minotaur (2006), en la que se cuenta como cada cinco años, el pequeño pueblo costero en el que habita Theo se enfrenta a la tragedia del secuestro de nueve jóvenes que son ofrendados al Minotauro; dios al que veneran los despiadados soldados del Rey Deucalión, y que habita en los cimientos de un palacio lejano. Theo, valiente y audaz, consigue introducirse en el barco que transporta la nueva remesa de mártires para rescatar a la joven que ama; quedando abandonado a su suerte, junto a sus compañeros, en el laberinto que custodia el Minotauro. 

La manera en que el texto original ha sido recreado intertextualmente, no omite las versiones animadas, ni las versiones más cómicas en los comics, cambiando al monstruo por un ser más civilizado en algunos. Incluso tenemos la aparición del Arquetipo de Monstruo como villano en los videojuegos. 

Conocidos algunos antecedentes sobre el mito original, es el momento de  referirse al primer libro de Julio Cortázar, Los Reyes (1949), breve poema dramático-mitológico, que propone una nueva variante del tema del minotauro. En este libro se reafirman temas imprescindibles para al autor. Las preocupaciones del argentino frente al fascismo y la muerte del otro, esa alteridad castigada por prejuicios y la intolerancia del que reclama la violencia como única forma de comunicación. La forma en que el autor tergiversa la historia y como diseña diálogos que buscan emular las estructuras conversatorias de los clásicos, nos revelan a un Cortázar camaleónico, sumamente talentoso, de amplio registro y recursos narrativos.

Es un drama donde el autor propone la siguiente variante del mito del Minotauro: Ariadna no está enamorada de Teseo sino del monstruo que habita en el centro del laberinto, y lo que pretende es que el Minotauro escape sirviéndose del famoso "hilo" que lleva Teseo. Cortázar se las ingenia para que la historia tenga igualmente el desenlace conocido: a pesar de las intenciones de su amada, el monstruo elige morir a manos de Teseo. 

Los Reyes, es una historia de poder que recuerda el morbo gótico medieval en que papas y reyes se sucedían en función de crímenes y conspiraciones, las tres figuras que entran en colisión son regidores, de distintas intenciones y calañas, sin embargo reyes al fin y al cabo. He ahí, la intención del título. 

En torno a las figuras reales podemos referirnos al primero en el cargo, Minos, un decadente anciano, temeroso del destino que trae aparejada la figura del sicario que se aproxima a su reino cruzando los mares. Aquel mercenario guerrero, afamado domador que viene a su imperio a medirse con el último bastión de su soberanía, el minotauro. Puesto en una posición muy contraria a la que ocupa en la divina comedia como regidor de los infiernos, Minos ya no tiene el control de su imperio, esta disminuido lo cual aumenta los atributos de esa figura que se impone a fuerza de insultos y narcisismo. Nos referimos a Teseo que en boca del propio Cortázar, es un perfecto fascista. 

El apasionamiento ciego de Teseo, tiene su antagonismo, no en la caracterización de Minos, que opera tan solo como un complemento aditivo a las características maquiavélicas del Ateniense, el conflicto lo descubrimos en el corazón de la bestia, que más allá de su contextura y talante resulta ser un poeta, un anfitrión dionisíaco que opta por no devorar a los que son enviados como víctimas de su supuesto salvajismo, al contrario, el Minotauro los acoge y forma con ellos una utopía de comprensión en que se erige como padre, epónimo sabio y amante de la belleza, del canto y la cultura, es una incomprendida víctima de la represión que teme lo que no es capaz de asimilar y que por tanto le es preferible eliminar. 

Otro personaje importante es Ariadna. El término "Ariadna", español "araña", del griego "airò", etc. Interesa en este punto recordar que en la araña coinciden tres sentidos simbólicos distintos. Son el de la capacidad creadora de la araña al tejer su tela; el de su agresividad y el de la propia tela, como red espiral brotada de un centro. La mujer Araña con su tela puede dominar los movimientos del sol. El héroe que llega bajo la protección de la Madre Cósmica no puede ser dañado.

En el centro del laberinto está el Minotauro que remite a una imagen específica. La idea de centro es fundamental, lo mismo que la presencia de un sistema de obstáculos que hacen penoso y complicado alcanzar ese lugar prodigioso en el que se custodia la perfección. El "centro" es la zona de lo sagrado por excelencia, la de la realidad absoluta. El camino es arduo, está sembrado de peligros, porque, de hecho, es un rito del paso de lo profano a lo sagrado; de lo efímero y lo ilusorio a la realidad y la eternidad; de la muerte a la vida; del hombre a la divinidad. 

El laberinto encierra un sentido mitohermético. Lo que vendría a significar una expresión alquímica iluminada por el mito fundacional del símbolo, es en este sentido que la imagen del laberinto se consagra como emblemática del trabajo entero de la obra y de sus dos pilares mayores: el de la vía que conviene seguir para alcanzar el centro donde se libra el combate de las dos naturalezas; y el segundo, el camino que debe mantener el artista para salir de él. 

En conclusión, el Minotauro es el poeta, es un ser incomprendido por la sociedad que le rodea,  por esa razón es aislado. Se caracteriza con la figura del Minotauro porque es un ser único como lo son los artistas, seres irrepetibles porque todos son diferentes. Ariadna representa a las personas que son capaces de entender a los artistas, pero su amor no es capaz de cambiar la situación del poeta. Esto lo vemos con el intento de que el Minotauro salga del laberinto con el ovillo que ella le da a Teseo, pues finalmente, aunque él tiene la solución para escapar se deja matar por Teseo. Quizás el hecho de que el Minotauro se deje matar significa que prefiere la soledad y la comprensión de una minoría, antes que salir al exterior y verse sometido a las normas de la sociedad.

Comentario: Muerte de Narciso, Lezama Lima.

Hoy, rodeada de libros en mi templo personal, me acordé del poema largo Muerte de Narciso de Lezama Lima. Así que lo busqué en el bosque de libros que me protege de este mundo injusto que nos rodea. Admito que puede ser un poema difícil de descifrar, pero es una lectura muy agradecida y recomendada. Yo soy una amante declarada de los libros en papel, poder llevarlos en el bolso y sumergirte en ellos en cualquier momento y en cualquier lugar, pudiendo subrayar una y otra vez aquellas palabras y frases que nos llegan al corazón. Igualmente les dejo aquí el link donde pueden leer el poema Muerte de Narciso.pdf, pero les recomiendo acercarse a una biblioteca y leer el libro. A continuación les dejaré un pequeño comentario que les ayudará a entender la lectura.

La mitología es un tema que ha dado mucho juego a lo largo de la historia. Todas las civilizaciones tienen mitología, la más conocida es la latina. El mito de “Narciso y Eco” ha tenido muchas repercusiones dentro de la literatura y otras manifestaciones de arte. La versión más antigua es la de Ovidio (el origen). La leyenda de Narciso ha sido un tema muy productivo en pintura: Poussin, Caravaggio, R. Earlom, Salvador Dalí, D. Hacker. También en escultura y en el grabado entre otras. Estos medios suelen plasmar la escena en la que vemos al personaje contemplando su rostro en el agua, por ser lo más significativo de la historia. 

También en la música encontramos recreaciones del mito, por ejemplo: The mirror of Narcissus de Guillaume de Machaut, Narcise. Idylle antique pour solo & choeur de J.Massenet, la Cantata a Narciso de Mme. Germaine Tailleferre (libreto escrito por Paul Valéry en 1938). El cine y el “comic” amplían el marco artístico en el que aparece Narciso. Narciso negro, película británica basada en la novela de Rumer Godden. Y dentro del “comic” sirve como ejemplo el personaje de Walt Disney llamado “Narciso Bello”, de la familia de los patos Donald.

La literatura mundial también ha tratado el tema ampliamente en obras como: Traité du Narcisse (1891) de A. Guide, las tres composiciones de Paul Valéry tituladas: Narcisse parle (1902), Fragments du Narcisse (1922) y Cantate du Narcisse (1938). Narziss (1913) de R.M. Rilke, Narziss und Goldmund (1930) de H. Hesse, Muerte de Narciso (1937) de J. Lezama Lima, Narciso negro (1939) de R. Godden.

Mito de “Narciso y Eco”, de Ovidio

En el mito original tanto doncellas como muchachos se enamoraban de Narciso a causa de su hermosura, mas él rechazaba sus insinuaciones. Entre las jóvenes heridas por su amor estaba la ninfa Eco, quien había disgustado a Juno y por ello ésta le había condenado a repetir las últimas palabras de aquello que se le dijera. Eco fue, por tanto, incapaz de hablarle a Narciso de su amor, pero un día, cuando él estaba caminando por el bosque, acabó apartándose de sus compañeros. Cuando él preguntó « ¿Hay alguien?», Eco contenta respondió: «Alguien». Ese fue el principio de una conversación ilusoria que provocó que Eco saliera de entre los árboles con los brazos abiertos. Narciso cruelmente se negó a aceptar su amor, por lo que la ninfa, desolada, se ocultó en una cueva y allí se consumió hasta que solo quedó su voz. Para castigar a Narciso, Ramnusia, la diosa de la venganza, hizo que se enamorara de su propia imagen reflejada en el agua. En una contemplación absorta, incapaz de apartarse de su imagen, acabó arrojándose a las aguas. En el sitio donde su cuerpo había caído, creció una hermosa flor, que hizo honor al nombre y la memoria de Narciso. 

José Lezama Lima nace el 19 de diciembre de 1910 en el Campamento de Columbia, en las proximidades de La Habana, donde su padre era coronel. Ya en la capital, participa en los alzamientos estudiantiles contra la dictadura de Machado y se matricula en Derecho. Desde 1929 hasta su muerte, vivirá primero con su anciana madre y, más tarde, con su esposa en una casa de la parte vieja de la ciudad, sólo abandonará la isla durante dos breves estancias en México y Jamaica. Poeta, ensayista y novelista. Fundó la revista Verbum y estuvo al frente de Orígenes, la más importante de las revistas cubanas de literatura. Muere el 9 de agosto de 1976. 

Una parte del lenguaje lezamiano viene del modernismo, del barroco culterano y conceptista, también de la expresividad de la vanguardia y de poetas como Juan Ramón Jiménez, Lorca y Jorge Guillén. Conocedor profundo de Góngora, Platón, los poetas órficos y los filósofos gnósticos. Su obra culterana está saturada de claves, enigmas, alusiones, parábolas y alegorías que aluden a una realidad secreta, íntima y, al mismo tiempo, ambigua. Sus ensayos son imaginativos, poéticos, abiertos y constituyen una recreación de textos y visiones.

Su primer libro de poemas fue Muerte de Narciso (1937), y con él emplaza al lector frente a una situación límite de la realidad de cuyo desmantelamiento surge otra realidad artísticamente potenciada y reconstruida dentro de una fascinante y barroca mitología. Siguen, entre otras obras poéticas, todas influidas por el estilo rico en metáforas y lleno de distorsiones de Góngora, Enemigo rumor, Aventuras sigilosas (1945), Dador (1960) y Fragmentos a su imán, publicado póstumamente en 1977, en las que sigue demostrando que la poesía es una aventura arriesgada.

En 1966 publicó la novela Paradiso, donde confluye toda su trayectoria poética de carácter barroco, simbólico e iniciático. El protagonista, José Cemí, remite de inmediato al autor en su devenir externo e interno camino de su conversión en poeta. Lo cubano, con sus deformaciones verbales, desempeña un papel fundamental en la obra, como ocurre en su colección de ensayos La cantidad hechizada (1970). Oppiano Licario es una novela inconclusa, aparecida póstumamente en 1977, que desarrolla la figura del personaje que ya aparecía en Paradiso y de la que toma título. 

El mito de Narciso fue el principio de la poética integradora de toda la poesía de Lezama Lima. Su largo poema de Muerte de Narciso apareció en 1937. En Muerte de Narciso aparecen los rasgos más significativos del pensamiento de Lezama Lima. Desde el primer verso podemos observar una relación del poeta con Dánae porque va tejiendo asociaciones, imágenes, juicios y metáforas a lo largo de 25 estrofas. Es una obra relacionada con el barroco por ser recargada y compleja. Está llena de concordancias imposibles y versos abruptos e intraducibles, propios del gongorismo contemporáneo.

En el poema se pueden ver alusiones al modernismo: nieve, espejos, plumajes, rubíes, personajes mitológicos, dorado hastío, un rubio doncel, hermosas aves, cisnes y alusiones a la vida y a la muerte, sin embargo no se trata en ningún momento de un poema modernista.

La elección de este mito por parte de Lezama Lima no fue casual, podemos observar cierto parecido entre él y Narciso. Por ejemplo, Lezama se asienta en La Habana y convierte su casa en el bosque de Narciso, los árboles son sus libros, se convierte en un ser solitario que se contempla así mismo. Otra coincidencia es que Narciso es un símbolo de la homosexualidad, ya que atraía tanto a hombres como a mujeres y se enamoró de si mismo, no olvidar que Lezama era homosexual.

Si lo comparamos con el mito de Ovidio, podemos observar las siguientes diferencias: el texto de Ovidio cuenta una historia completa, lineal, con un planteamiento, nudo y desenlace. En cambio, Lezama Lima sólo se interesa en el final, si prestamos atención observamos como ya desde el comienzo del poema Narciso está muerto, el autor eligió esta escena del mito original. Otra diferencia es que el Narciso de Lezama no atraviesa en ningún momento el agua ni experimenta una metamorfosis. Narciso se presenta como un ser pasivo, y sobre todo, fragmentado, en un proceso modulado desde distintas perspectivas, que ocupa la mayor parte del poema: el joven nunca se muestra como una totalidad, sino sólo por partes de su cuerpo (“brazo”, “frente”, “una espalda se ausenta”, “terso atlas”).